一、第七届中国画《新六法论》东京专题学术研讨会纪要
时间：2010年1月廿日 地点：日本国立新美术馆会议厅
前言：《新六法论》在《世界艺术家》发表以来，已经举办过六届国际学术研讨会，今次由日本亚细亚太平洋水墨画会在国立新美术馆举办《亚细亚创造美术展》期间邀请中日两国著名艺术家、学者、教授在新美术馆会议厅举办：中国画《新六法论》东京专题学术研讨会，无疑是对《新六法论》的关注和重视，此前已有不少艺术杂志翻译成日文发表，电视台亦纷纷报导，此次中国中央（四台）国际频道亦派员采访，并于一月廿三日全球播放。一时间此一学术研讨会轰动东瀛。
二0一0年一月廿日，关于陈其旋教授创导的中国画《新六法论》东京专题学术研讨会，在日本国立新美术馆召开，参加学者，艺术家如下：日本：沟口墨道、阿部正直（风木子）、有田美津子、仙洞田文彦、桂野彩华、沟口文惠、小山•汀雪、雪荣叶石等。中国：陈其旋、顾冠群、张锦隆、杨铁轩、张雅清、高峰、张智新、陈旭、赵淼、丹鸿升、王志峰、刘娜、叶志坚等等。（排名不分前后）
媒体：中国中央电视台、第4频道、凤凰卫视、日中新闻、东方时报、全日本美术新闻。
特邀嘉宾：陈其旋教授（著名画家、世界艺术家联合总会总会长、新六法论创导者莅会并宣读他的：）
右起：阿部正直会长（国际水墨画协会）、陈其旋教授（世界艺术家联合总会总会长）、沟口墨道会长（亚细亚太平洋水墨画会）、丹鸿升总编辑（世界艺术家）
中国画《新六法论》
一、时代气息 二、笔力雄健
三、墨韵淋漓 四、情景交融
五、承古创新 六、和谐统一
主持：沟口墨道会长（亚细亚太平洋水墨画会、日本著名画家、美术理论家）
记录：丹鸿升 日语翻译：张晓文
亚细亚创造美术展在国立新美术馆举行,嘉宾们为艺展开幕式剪彩
以下特邀学者、艺术家及部份嘉宾发言摘录：
沟口墨道会长发言摘录：（著名理论家、画家、亚细亚太平洋水墨画会会长）
我很高兴，今天能在国立新美术馆会议厅主办：中国画《新六法论》专题学术研讨会，我曾参加在东京举办的第四届中国画《新六法论》国际学术研讨会，我曾发表我的看法。但是，随着时间的推移，特别是我近来把《新六法论》翻译成日本文时，更进一步认识到《新六法论》更深一层的涵义，它确是在谢赫《六法论》的基础上发展起来的全新的理论体系。
当代中国艺术家面临的严峻问题是创造，无疑，这个创造应该是属于现代的，有中国风貌的，又同时能为世界所接纳的创造，日本艺术家亦然。那些以模仿西方现代艺术为创新的作品，实际上是对中国观众的愚弄，对于不了解西方艺术发展的人来说，是很容易受骗的。尽管有些中国画家运用西方艺术技巧和形式表现中国社会现实内容的作品也能被西方人士接受，但是，在艺术上这是模仿，不是创造。我们应该清醒地看到，西方已经形成的各种艺术形式，是西方历史文化背景中产生的，它对中国画家必然具有约束力，很明显，它限制了中国艺术家的个性发展。
《新六法论》是对古今理论的总结，易读易懂，涵义深刻，它有扶正驱邪，指引了新的方向，日本很多艺术机构亦在研究，尤其是年青的艺术家的喜爱和关注，有人说《新六法论》是中国画史上的新的里程碑，其实它不仅对中国画产生深远的影响，艺术是无国界的，我相信，对我日本国绘画亦会有很大的影响。
阿部正直会长发言摘录：（日本著名画家、国际水墨画协会会长）
我很荣幸能够参加沟口墨道会长主办的，中国画《新六法论》专题研讨会，我和陈其旋教授见过多次面，亦算是老朋友，我很赞同《新六法论》的提法，要推动中国画的发展，除了在审美观念、艺术理论及题材意境上进行新的突破外，与此同时还必须进行技巧上的革新，去探索新的技法表现的可能性。这样对中国画的革新，一方面要从艺术指导思想上研究，另一方面要从技术理论上思考，而对理论的忽视，恰恰是中国画改革中的难题。《新六法论》的诞生，它将对中日两国的美学产生极其深远的影响。
张锦隆副主席发言摘录：（中国书画学会副主席）
新六法不是对传统的突围，是相对独立的创举；
新六法可以理解为艺术经验的总结，总结古今艺术家智慧之所得；
新六法可以是艺术标准，为艺术鉴赏和艺术评价及艺术指导之所用；
新六法可以是艺术理念，推动艺术创新和艺术实践；
新六法可以是前沿性的艺术手段，引领艺术家去探索求证；
新六法可以是艺术家的修养要求，需要艺术家去把握，去丰富。（文章共10页A4纸，仅录部份）。
杨铁轩执行主席（著名文物鉴定家，国际文物书画鉴定委员会执行主席）
中国艺术要走向现代变革，首先要重视理论的变革，《新六法论》的产生，正是当代必然的产物，问题是谁能抓住时代的脉搏，陈其旋教授抓住了，但仅仅抓住了也未必成为事实，还必需对艺术史，特别是中国绘画史的充分了解和丰富学养以及掌握中国画的高度技巧，这三者同样重要，这样才能完成这一艰巨的历史使命。人民普遍认为《新六法论》为中国画划时代意义的新的里程碑，其实应称为新的理论史上的丰碑。
小山•汀雪先生：（日本著名水墨画画家）
陈其旋教授经多年的探索和研究，进一步总结古人和今人的研究成果，受谢赫《六法论》的启发大胆提出《新六法论》可以说是对当前中国画创新和发展作出巨大的贡献，《新六法论》完全可以作为我日本国绘画的借鉴。
张荣昌主席（国际东方书画艺术研究会美术理论委员会主席书面发言）
陈氏《新六法》并非臆造，是源于生活，是将当前中国画界乃至整个艺术界评判，学习、教育之经验进行总结归纳而成，它有深厚的社会基础，有普遍性共识，所以也就有极强的生命力。
桂野彩华女士：（日本名画家）
中国画和日本画不同的地方，中国画讲究气韵生动而且一气呵成，新、旧六法论都讲究以书法入画，所以中国画苍劲而有魄力又有活力。
陈贻洲主席：（世界艺术家联合总会艺术理论委员会书面发言）
“情景交融”是陈其旋教授倡导的《中国画新六法》之一法是指导中国画创作的赏析的重要法则，也是文学艺术的基本特性。
“情景交融”，指的是主客体的融合，景为外在之物，属客体，是人活动的“一般背景”。情为人性之动而产生的喜怒哀乐 爱恶欲，属主体。
有田美津子：（著名创新画家、刺绣与水墨画结合而成为新派创导者）
我们必须牢牢记住，艺术就是创造，这是每一个当代画家都不能回避的问题，我本人坚信，今天的创造，就是明天的传统。我非常赞同陈教授的第五条，“承古创新”的论述。
张雅清社长（中国美术家杂志社社长）
她代表中国书画名家经纪人协会张客侠副主席，宣读“一千五百年的对话”论文——我看陈其旋及其“新六法论”摘录。
陈老就是一千五百年才出一个的杰出人才；他有推崇权威，但不迷信权威的天分与天然勇气。我十分赞佩与理解，他老人家的思维与老当益壮的冲动（劲）。他为画坛，为中国美术思想史贡献出引人深思的新理论，应该是奠定其学术地位与美术思想史地位的（将来的教材得书一笔）。他做到了“人人心中有，人人笔下无”。古六法显有过时，众多名家皆知，唯陈老修正，这就是英雄本色。
邓贻富（中国河南省博物馆研究员）书面发言：
画艺，不光是画的方法，重要的是画的思想，画的思维，画的智慧。画与国家，画与人民关心的大事的关系如何？画的理论指导方方面面统一在绘画整体中，《新六法论》就解决了这个问题，因此可谓大法，大法无边。
甘成文（世界艺术家联合总会副总会长、总干事长）书面发言：
陈其旋教授在1500多年前谢赫倡导的中国画“六法论”的基础上，及时总结经验，与时俱进，引领潮流，对比东西，聚优古今，精辟有效地继承，又创新发展，使之成为了中国画与时俱进的基本准则，将会产生不可估量的影响。
新六法论创导者陈其旋教授与参加艺术家、学者会后合影
总结篇：
国际著名画家，美术理论家陈其旋教授在长期实践学术研究中抱着对中国画负责任的态度，在古今画论的基础上总结出了中国画现代学习、创作、审美的《新六法论》，并于2005年公布于世后在海内外引起了不同凡响，迄今已举办了包括本届在内的七届中国画《新六法论》国际学术研讨会。在研讨会上，来自不同国家的学者专家都给予了极高的评价和肯定，有关报刊、电视台都纷纷刊载报导，在社会上逐步成为了中国画创新的新指南。中国中央4台（国际频道）2010年1月23日播出后，影响更加广泛。
自谢赫提出中国画《六法论》后，引领了中国画界1500多年的创作实践，时至今日，世界已进入高科技信息化时代，中国画的材质、工具、创作思维、人们的审美意识与谢赫所处时代完全迥异，必须构建新的权威性理论来指导中国画当今和未来的创作与发展。
由亚细亚太平洋水墨画会主办：在日本国立新美术馆隆重举行的中国画《新六法论》国际学术研讨会，主要是鉴于当今时代发生了根本性变化，全球经济文化在融合，在各国民族文化大碰撞中，在中西文化优胜劣汰的比拼下，给中国画带来了极大的挑战，中国画向何处去？中国画如何发展？在百花竞艳的艺术世界里是胜出还是被淘汰，一度使中国画画家乃至整个中国画画界陷入傍惶，尴尬的境地，上世纪八十年代就曾有人提出要把中国画扔进博物馆的叫嚣，这说明沿用了一千五百多年的谢氏中国画《六法论》凸显出它的局限性和难以适应新时期之重任了。为了使中国画不断发展，更上一个新台阶，那就必须建立起新的理论导向，所以陈氏《新六法论》就应运而生了。
著名画家、理论家沟口墨道会长是本次《新六法论》国际专题研讨会的主办者和发起人，他对新六法论评价甚高。《新六法论》是对古今理论的总结，易读易懂，涵义深刻，它有扶正驱邪，指引了新的方向，日本很多艺术机构亦在研究，尤其是年青的艺术家的喜爱和关注，有人说《新六法论》是中国画史上的新的里程碑，其实它不仅对中国画产生深远的影响，艺术是无国界的，我相信，对我日本国绘画亦会有很大的影响。
陈其旋教授在1500多年前谢赫倡导的中国画“六法论”基础上，及时总结经验，与时俱进，引领潮流，对比东西，聚优古今，精辟地提出了中国画“新六法论”，既是有效继承，更是发展创新，成为了指导当今中国画的基本准则，将会产生不可估量的影响。
有来自中国、加拿大、日本各国艺术名家，云聚日本国新美术馆各抒已见，踊跃发言，在陈其旋教授创导的第七届国际中国画《新六法论》专题学术研讨会“亚细亚创造美术展2010”盛典上，充分肯定了这次专研会的重大现实意义和历史意义，集中指出《新六法论》是中国画史上具有划时代意义的新篇章，是新的理论丰碑。
中国陶瓷美术馆馆长、世界艺术家联合总会江西工作站站长胡忠胜与世界艺术家联谊总会会长陈其旋合影
陈其旋先生多年如一日，传播中国民族文化，爱国胜爱家，刻苦钻研中国画艺术及其理论，尤其是陈其旋先生提出的中国画“新六法”，对于完善国画理论，指导国画创作具有重大意义。値陈先生邀补日本进行“新六法”交流成功之际，我等首届中国陶瓷美术荣誉与职称全体高级人才向陈其旋及各界“六法”理论热爱同仁恭贺新年。
读陈其旋中国画新六法：
一、时代气息 二、笔力雄健
三、墨韵淋漓 四、情景交融
五、承古创新 六、和谐统一
胡忠胜提议中华瓷艺六法：
一、造型各异 二、釉料坯胎
三、精工细琢 四、五行变法
五、思想意境 六、和谐媲美
二、李震宇论文：
书法笔法论述
书法艺术是世界艺术的瑰宝，是中华民族传统文化的核心，书法艺术自走向自觉，便与阴阳的辩证的观念结下了不解之缘，无论是书法结构、章法还是风格，这一玄妙的思想并贯穿着书法艺术的终结，书法这一层神秘的面纱对我们理解继承和发展这一古老的传统艺术是极其重要的。
中锋与侧锋
中锋用笔反映到风格上为朴实、雄健，这在篆隶作品中多见，尤其篆书几乎全用中锋，与之相对的是当书写时笔尖侧向一侧，即不在点画轨迹的中部运行则称为侧锋，侧锋所产生的线条尖劲峭利锋芒外漏而少内涵，素为书家所不取。然中锋浑劲而乏势，侧锋作为一种调和笔锋的手段便自然与中锋相结合起来。
中与侧是相辅相成、互为转化的，贵在侧而能中，中与侧的相互转换，则是书写过程中（主要是腕部的提按扭转）技法表现的复杂过程，侧以取势侧的含量可多可少、可隐可显，更是书家藉以挥洒性请表现审美情趣与个性特征的方式。
藏锋与露锋
藏锋与露锋则是点画在起收之时所表现出来的一对矛盾复合体，藏锋就是隐去点画出入之迹，即所谓欲下先上、欲左先右（指起笔藏锋写的方法）无垂不收、无往不收（指收笔收锋的书写方法）。藏锋给人的感觉是含蓄、浑厚、沉稳而弥藏不露，藏锋本质是一种意味的取象，古人重含蓄而鄙浅露，故藏锋多而露锋少。
藏于露二者同样是相互为用的、互为生发的，露锋包裹而为藏锋，藏锋则先表现为露，覆之而为藏。贵在藏而笔锋轻快，出锋纵而能收，露锋者形为露而实为藏，如空中回锋形而势藏，藏锋者行藏而实为露，可见二者是相互转换，互为包涵的。
提与按
在书法技法当中，贯穿于用笔始终，而形成风格形式最为丰富的应该是提与按这一矛盾关系了，书法技法极其形态的变化都是在提按的基础上进行。
提与按时相对而言的，根据笔毫下铺的程度我们说诸字多用提而颜色字多用按，提则劲练而腕（或肘）上抬，按则沉雄而手腕（或肘）下压。提按是书法的生命，故贵在提中有按，按中有提，如汉碑、北碑等均在厚重之中取提按的反复交替运动而成，故雄浑凝重。清·刘熙载在（艺概·书概）中所言用笔当笔，笔笔按、笔笔提，提按二字有相结合而无相径，重须提飞轻须实按，真是简洁精辟！
转与折
点画的起收，行在笔画中的承接处表现为转与折的用笔形态，转是提笔向内弧转而形成的圆弧衔接，因手腕转动会使毛笔自然上行，故为提，这与手腕转动的生理特征是相关联系的。折是提笔外翻或内转，这样形成两种不同的折的形态的用笔意味，然后顿挫即成，多表现为方的棱角搭接。
书家在转折处多不满足于简单的方圆形态，而追求方中有圆，圆中寓方，亦方亦圆，亦圆亦方，方中不矩，圆中不规，形方而势圆，这种方圆交融的境界，转与折是相互为用不可分割的，折由转成，而转细而化之，也包含有折的成分。
行与留
书法被誉为是无声之音乐，节奏和韵律是书法艺术表现中又一重要方面，所谓行是指笔在纸上的运行，在速度的变化上表现为行笔的快慢，快慢的有机组合为节奏，在笔法形态上快则要动慢则重拙。留则表现为运笔上的停顿，如乐曲中的休止符。
行与留又互相生发，留不常迟，遣不恒疾，行处皆留，留处皆行，行处皆留反映了书家对笔端的调控能力，纵而能收，逸而不野。行而不留，聚墨形成任笔为体，书写节奏的自主把握是书家驾驭笔墨，直抒情感的能力体现。
逆锋与顺锋
逆锋与顺锋是中锋行笔过程出现的两种相对的用笔形式，当卧倒后的笔尖与笔杆成钝角运行时，称之为顺锋。反之成锐角时，则谓之逆锋。逆锋所产生的线条劲涩，两边略毛而中部充实，如锥画沙，笔锋聚敛万毫齐力，顺笔的效果如行云流水，锋开而毫铺，给人轻松明快之感。
逆与顺在表现中相互为用，以逆为主，写篆隶北魏求其雄强婉劲，多用逆笔中锋，写行草求其流美研妙多用顺笔，每笔锋无处不到须是用逆字决。书家多重逆笔，反对一味顺抽（即顺拖）。顺抽则锋散而笔力雏聚，顺笔宜缓而逆锋可疾可缓。二者同样是可以相互转换的，由顺而逆，由逆而顺，笔的起倒完全是靠腕部的扭转来控制的。由逆而顺，则毫聚而能散；由顺而逆，则锋开而力到。
以上这些只是书法笔法中基本技巧，在书法发展的过程中，还需要我们不断的予以充实完善，这样才会不断丰富书写的笔触，使之更富有表现力。
李震宇写於景德镇珠山锦绣昌南——泓轩
三、饶胜论文：
瓷画山水的个人见解
瓷上绘画分为釉上与釉下两种，新近的釉中说法实际应归类于釉下。
陶瓷是中国画七种载体之一，而事实上，陶瓷已成为西画的重要载体。然毋论瓷上所绘是中国画还是西画，其本质区别仅仅是相对于宣纸、绢和油画布的材质，绘画相关要素丝毫不变。
中国画和西方绘画原本是存在着很大区别的，例如中国话注重神似不注重形似，强调观察总结不强调现场临摹，运用散点透视法不用焦点透视法，重视意境不重视场景。随着时代的发展和科技的进步，文化交流活动频繁，中西并蓄已成必然，现代的中国画已明显地吸收了一些绘画的明暗光影配置、人体解剖准确性等技巧。同样，也有很多画家将国画的意境，运用到了西方绘画的创作之中。
作为一名中国山水釉上瓷画工作者，笔者试想从所知的一些中国画知识来谈谈对瓷画山水的个人见解。
用眼用心是创作之源
无论是按唐代张彦远《历代名画记》还是北宋《宣和画谱》、南宋邓椿《画继》的划分，山水都是中国画的独立门类。
山水画是以春、夏、秋、冬中的山、水、石、树、房屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨阴、晴、雪、日、云、雾等自然山川景色为主体的绘画，俗称风景画、风光画或彩墨画，是专门的艺术学科，历史悠久。
千载寂寥，披图可鉴。中国画的观察人士、形象塑造及表现手法，源自中华民族传统的哲学观和审美观，即对客观事物的观察认识是以大观小、小中见大。因此，在我们的山水绘画中，既有强调视觉效果，用精神去体验画中游的全景式“大山水”，也有片山小景成画的小巧、细腻、精致的“特写山水”。
针对“大山水”和“特写山水”，我们从两宋山水画的发展轨迹中可以理出这样一个规律：“大山水”的作者以北方人士居多。“特写山水”的作者以南方特别是高居庙堂的雅士居多。这个规律的形成是有因的，其中主要的原因，应该是前者注重外师造化即写生，而后者讲究心灵的精神体验。
尽管中国画在造型上讲究不拘于表面的形似，只追求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。但个人认为，在“东西兼蓄”从倡导到践行并已形成共识的当下，所有从事绘画艺术的人，都必须要以“艺术源于生活又高于生活”为金科玉律，多深入生活，亲近大自然，并且用眼、用心去体验。只有这样，才能创作出有生活根基，有思想境界的好作品。
勤学苦练是提高之基
中国画可以跨过空间时间，作者可遵循艺术创作法则，依照主感官将风晴雨雪、四时朝暮、南北景物甚至不同时空的物象，重新布置，在透视上也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，似乎没有规律可言，但却非常讲究疏可走马、密不透风、虚中有实、实中有虚的图经营，特别是与诗书印的完美结合。
丰子恺认为“东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。”诗与画的结合境况最多，有画完之后题写诗文跋语来表达作者对社会、人生及艺术的认识，深化主题的，也有画完之后根据画面内容或当时心情即兴吟作而成的，还有效唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转的。在一幅画中，诗句可以说是灵魂，是画龙点睛、生色的精髓。但无论是哪一种配诗的境况，都需要作画者有渊博的国学知识，精通诗文韵律。
我们一直以来都有书画同源之说，更有观点认为伏義画卦、苍颉造字，是为书画之先河。正是因为如此所以在绘画界有善书者必善画，不善书者必不善画之说，其中的主要依据就是善书者善于中锋、侧锋、逆锋的运用和结构的把握。此外，画作上配以书法题款和诗文跋语，是中国画和西方绘画的最大不同之处。如果一幅画画得很好，而最终书法极欠水准，亦影响画面至大。很多书法不精的画家，大多数不敢题字，仅具签署，这种做法被认为是功底欠缺，所以要想在绘画领域里表现优秀，苦练书法是一道必须攻克的难关。
在古代留下的很多名作中，我们常常可以在画面上看见的印章有这样一些：画家的印玺、题字者私章、闲章、收藏印章、欣赏印章、签证印章等。而各种印章的雕工、印文内容、印章位置，都在评价之列。瓷上绘画中，真正意义的印章运用极少，多以朱红料画印，而这一做法，也要求我们要多研究印鉴方面的知识，熟悉印鉴中运用较多的篆文、金文等中国文字的字体形式。
